[en dröjande blick]

Tinker, Tailor, Soldier, Spy

Thomas Alfredsson reste flera gånger till London i sin ungdom och hemma gick dåtidens brittiska tv-serier varma. Det märks i Tinker, Tailor, Soldier, Spy. Känslan för brunmurrigt brittiskt 70-tal är sublim och utmanar med lätthet en samtida tungviktare i ämnet som Red Riding: 1974.  Från Gary Oldmans glasögon (vilka lär ha tagit veckor att hitta innan de dök upp i Floridas pensionärsparadis) till filmens inledande åkning genom tidstypiska kontorslandskap har varje detalj slipats på en extra gång. Det blir nästan något märkligt i att skildra det småsunkiga så omsorgsfullt, men det stilistiska greppet har sin förklaring. Förhöjningen är Alfredssons enda chans att göra Le Carrés historia rättvisa i ett långfilmsformat.

Det är omöjligt att inte göra jämförelser mellan filmen och BBC:s produktion från 1979 (som jag tidigare skrivit om här). Alfredssons regi är mer inspirerad än John Irvins hantverk, men samtidigt har den brittiske veteranen över fem timmar på sig att lägga ut texten. Har man inte sett miniserien inser man kanske inte hur mycket det skärs och komprimeras i filmversionen, vilket är ytterligare en fjäder i hatten för Alfredsson. Men vissa saker blir tveklöst lidande. Mest drabbar det skildringen av den inre kretsen på The Circus, underrättelsetjänstens högkvarter. Titelkaraktärerna syns nästan enbart i nyckelscener och man får aldrig någon större känsla för dem. Cynismen och rävspelet från tv-serien reduceras till antydningar.

Alfredsson är, av allt att döma, smärtsamt medveten om detta och kompenserar genom att vrida upp stämningskoncentratet till 11. Istället för att låta karaktärerna förklara saker i dialog lägger han mycket krut på subtext i en julfest och förstulna blickar som skjuter kors och tvärs över skrivborden. Det är ett modigt drag men fungerar väl, mycket tack vare skådespelarinsatserna. Mellan Ciarán Hinds, Toby Jones och Colin Firth behövs inte mycket för att sätta igång en tyst kommunikation och vår egen David Dencik får kämpa för att hänga med. Måste man förtäta är det helt rätt att göra en poäng av det och bejaka montage och flashbacks fullt ut.

Den enda som undslipper denna behandling är Gary Oldmans George Smiley. På förhand var det den detalj som kändes mest problematisk med projektet (ens tanken på att någon skulle vilja ställa sig emot Alec Guinness). Men Oldman har lång erfarenhet av att spela antihjältar och gör sin egen version av karaktären. Hans uttryck är nästan mer återhållet än Guiness, vilket utnyttjas väl i slutets triumf. Sällan har en ändring av en mungipas vinkel med ett par grader signalerat så mycket. Men även här drabbas filmen av nedbantningens förbannelse. Hela bakgrundshistorien med Anne och hur det utnyttjas av Smileys motståndare reduceras till något som mest blir en distraktion. Den moderna upplagan av Tinker, Tailor, Soldier, Spy är tveklöst snyggare och mer välregisserad än sin föregångare, men samtidigt inte den bästa skildringen av Le Carrés historia. Kunde inte Alfredsson fått bara en timme till?

En doft av tvål

Brideshead Revisited utnämns regelbundet till en av de bästa tv-serier som gjorts. Förra året kom den på andra plats när Guardians kritiker listade sina 50 favoriter (Sopranos vann). Det har gjorts många historiska tv-serier efter Brideshead, men få har siktat lika tydligt på ikonens inmutade område som Downton Abbey. Julian Fellowes sätter inte religionen i fokus som Evelyn Waugh, men överklassens förändring under mellankrigstiden är ett huvudtema hos dem båda.

Den gamla brittiska landsadeln appellerar brett. Det är också svårt att inte fascineras av det liv som levdes av en Right Honourable Robert Crawley, Earl of Grantham vid denna tid. Imperiet hade ett århundrade av ohotad dominans bakom sig och dess uppburna män åtnjöt frukterna. Att ha personer anställda som stryker sidorna i morgontidningen är egentligen mest förnedrande, men med en typisk blandning av finess och fatalism lyckas man framställa det som den mest naturliga sak i världen. Det brittiska besitter fortfarande frikort som få andra kulturer. Att flytta historien i Downton Abbey till säg Preussen skulle förändra perspektivet totalt.

Till Downton Abbeys fördelar hör tveklöst skådespelet. Mellan Brendan Coyles principfasta John Bates, Ian Glens maktfullkomliga Richard Carlisle och Siobhan Finnerans iskallt intrigerande Ms. O'Brien är det bara att tacka och ta emot. Stjärnglansen stjäls dock, som sig bör, av Maggie Smiths änkegrevinna Violet Crawley. Det märks att Fellowes är nöjd med sitt kap av grand old lady, inte minst utifrån den dialog som serveras Smith. När en turkisk diplomat dör på godset är änkegrevinnan inte sen att fälla sitt omdöme.

Last night! He looked so well. Of course, it would happen to a foreigner. No Englishman would dream of dying in someone else's house.

Något av seriens och tidsepokens tjusning ligger också just i detta, att hög ålder snarast är en styrkeposition. Få sammanhang erbjuder en lika gracil övergång i ålderdom som den brittiska överklassens, där erfaret skrockande är målet på en lång resa, inte dess baksida. Här finns också tydliga lockelser för kulturjournalister världen över. Vem vill inte sitta i en rökrock och läsa framför brasan i ett bibliotek som det på Highclere Castle?

I takt med av avsnitten och säsongerna rullar på har dock dragningskraften i den fantastiska miljön minskat, helt enkelt för att den blir självklar. Fellowes har också blivit väl bekväm i sitt manusarbete. Det finns ett huvudspår i serien, framtiden för godset, vilken destilleras genom samtida händelser och en ändlös svit av intriger. Det går knappast längre att förneka att Downton Abbey är en såpopera, om än med höga produktionsvärden.

Julian Fellowes må veta hur det hela ska sluta, men när han ger Smith en replik om att nästa arvinge till godset troligtvis är en sotare från Solihull är det en pik som tar ganska bra. ITV är givetvis förtjusta i publikframgången, men att mjölka Downton med alltmer ansträngda dramatiska förvecklingar (från nästa säsong dessutom i kortare format) kommer serien inte att tjäna på. Brideshead sitter säkert på sin tron.

Festivalrapport

I år kom jag iväg på två filmer på Stockholm filmfestival. Inte särskilt imponerande mot för fem år sedan, men ändå en ökning med 100 % på ett år. Från den småbarnsförsedda cineastens horisont har jag i varje fall kunnat observera ett fortsatt högt intresse för festivalen, med välfyllda visningar och bra utbud av salonger. De mörka åren på det tidiga 00-talet, med visningar i konferensrum och på kårhus, är sedan länge borta. Stockholm filmfestival talar kanske inte längre om ständigt nya publikrekord, men verkar må bra. Årets upplaga känns som en av de starkare på länge.

Here

Den amerikanska independentfilmen har många förtjänster, men knappast när det gäller tematik. Rundgången kring existentiell ångest och relationsdramatik hos yngre medelklass är närmast total. När Braden King placerar Here i Armenien är det därför ett välkommet grepp. Inledningsvis etablerar också Here en omsorgsfullt betraktande stil, där Ben Fosters geotekniker reser runt i dramatiska landskap och korrelerar satellitdata i långa tysta tagningar. Efter en tid kommer han i kontakt med Luba Aznabal och en trevande kärlekshistoria uppstår. Den romantiska road movie som vidtar har sin charm, men också ett alltför välbekant trevande fokus och närmast stereotypa förutsättningar. Foster är mannen/tekniken/etablissemanget, Aznabal är kvinnan/naturen/motkulturen. Foster vill mäta, kvantifiera, Aznabal vill prata, leva.

King gör en stor poäng av att lantmäteriet inte fungerar (förutsättningarna på marken synkar inte med det kalla teknikögat från rymden) och så tar fabeln hastigt slut. Av det som började öppet blir det något konstruerat, dessutom med en lätt mossig syn på det armeniska som ursprungligt och oskuldsfullt. På ett face-to-face efteråt talar King om Armenien som "cinematically virgin territory” och påstår mer eller mindre att ingen film gjorts där förrän nyligen. Fler än jag tycks reagera på detta (inte minst Sayat Nova av Sergei Paranov är en klassisk armenisk film från Sovjetperioden), men King är snabbt vidare med en imponerande svada om filmens alla bottnar och beröringspunkter. Att The Sundance Institute föll pladask för denna pitch är inte så konstigt. Vore Here bara hälften av allt King påstår att den är skulle den vara betydligt intressantare (fler exempel här), så är dock inte fallet.

Kill List

Brittisk genrefilm har en historia av att kunna ta sig spektakulära scenarion med fötterna stadigt kvar på marken, allt sedan Hitchcocks och Hammers tidiga dagar. Ben Wheatley visar sig tveklöst värdig denna tradition i Kill List. Här blandas socialrealism, thriller och ockult skräck med extremvåld och buddykomedi i vad som borde bli ett totalt haveri, men istället fungerar förvånansvärt väl. Två brittiska irakveteraner med trasiga familjer visar sig jobba som lönnmördare och råkar på ett av sina uppdrag ut för en ockult sekt som sysslar med människooffer. Varför göra det enkelt liksom? Wheatley räds sannerligen inte high concept och väcker sina lönnmördare mitt i natten, på en stakeout vid ett stort lantgods, med dova trummor, mässande och nakna processioner genom skogen. På pappret känns det närmast som torftigt rollspelsnörderi, men det blir härligt suggestivt och doftar lite nybrutal The Lair of the White Worm (Ken Russell salig i åminnelse).

Wheatleys räddning är just att han sätter stämningen i fokus. Samspelet mellan Neil Maskell och Michael Smiley har en skönt avslappnad stil, humorn fungerar och det ockulta smygs in tidigt för att sedan hela tiden ligga som ett hot i bakgrunden. Kill List förstår också att lita på sin publik och inte förklara för mycket. Är det något som inte fungerar lika bra är det istället Maskells destruktiva utveckling, tveklöst det inslag som genererar mest överspel där Kill List borde sakta ned och säkra vunnen terräng. Det sätt som filmen lyfter fram sin slutstrid är vidare snyggt uppbyggt, men det landar i en twist end med tillhörande chockeffekt som känns lite som en undanflykt. Kanske är det mycket begärt av Wheatley att lösa skräckfilmens problem med tredje akten, men med tanke på hur mycket inspiration han hämtat från The Wicker Man borde han reflekterat ett varv till kring hur Robin Hardy syr ihop sin final. Det skrämmande är inte att Edward Woodwards polisman offras på bål, utan att öborna sjunger och dansar när det sker. Leenden kan skrämma mer än hotfulla blickar.

Deux döden

Den årliga filmfestivaltouren fokuserar ofta på säkra kort. Kaurismäki, Dardenne, Jarmusch, Almodóvar, en kvävd gäspning och så ett myller av uppstickare som försöker tränga igenom bruset. Få lyckas. Ännu färre hörs sedan av igen.

Jag har tappat räkningen på hur många debuter jag sett genom åren, tänkt att det är någon som ska följas och sedan låtit det falla i glömska. Väl dessa regissörer dyker upp igen är det inte heller alltid på det sätt man önskat. Jonathan Caouettes Tarnation minns jag som det bästa jag såg på Stockholm Filmfestival för sju år sedan. Sedan dess har han gjort några kortfilmer och en konsertfilm. När Caouette nu kommer tillbaks i mer bekant form är det med dramadokumentären Walk Away Renee, en slags Tarnation 1,5. Samma material återanvänds och han fortsätter att gräva i relationen till sin mamma. Det känns måttligt intressant.

Det är svårt att lyckas med film nummer två. Man slår inte längre ur underläge och har ofta bränt sin bästa idé. Det enda filmbolagen känner till är den första filmen och de ser gärna en lättsåld uppföljare. På festivaler kvalificerar man inte längre för debutantkategorin och måste konkurrera med betydligt tyngre namn.

Men skam den som ger sig. Även om jag inte är så entusiastisk inför Caouettes återvunna återkomst finns det två andra som jag ser fram desto mer emot. Cam Archer följer upp sin impressionistiska uppväxtskildring Wild Tigers I Have Known med Shit Year, en film med Ellen Barkin som andas allt annat än kompromiss. Det är också glädjande att Jeff Nichols tog hem kritikerpriset i Cannes för Take Shelter. Att kombinera nerven från Shotgun Stories grekiska ödesdrama med drömskt apokalyptiska tongångar spunna kring Michael Shannon låter som rent stämningsknark.

Ingen av dessa filmer har trist nog kvalificerat sig för årets upplaga av Stockholm Filmfestival (det är ju inte debuter, som sagt), men dyker förhoppningsvis upp i en inte alltför avlägsen framtid.

Serendipitetens sotdöd

Marknadsavdelningen är sedan flera år den mäktigaste spelaren inom filmbranschen. Hur en film säljs till en publik avgör inte bara reklamkampanjens utformning, utan också filmens innehåll eller om den överhuvudtaget ska produceras. Sättet att hitta nya guldkalvar stavas riskminimering. Vad har funkat förut? Vad vill folk ha? Marknaden dammsugs på metadata till den där magiska formeln som garanterar biljettintäkter.

I dessa sammanhang talas ofta om jakten på minsta gemensamma nämnare. Men vore det inte enklare att eliminera det gemensamma och bara tala om den minsta nämnaren? Du, en produkt specifikt anpassad för dig. Det kan tyckas som science fiction, men det är precis vad Warner Brothers planerar med webserien Aim High (premiär 18 oktober). Den kan ses via Facebook och integrerar personlig information i avsnitten. Som exempel ges foton som dyker upp på posters i bakgrunden, klottrade namn på en toalett och musik från din playlist.

Löjligt? Kanske, men Warner är som andra innehållsleverantörer mycket allvarliga i sina ambitioner att knyta sig närmare publiken genom att integrera sociala nätverk i medieprodukter. Bara härom veckan förklarade Spotify att Facebook-medlemskap från och med nu kommer att krävas för att registrera nya konton.

Det finns sedan länge en tradition inom filmbranschen med olika klippningar för olika marknader. Att denna ambition tas ned till individuell nivå är bara en tidsfråga. I en intervju med Wall Street Journal förra året konstatera Googles dåvarande VD Eric Schmidt:

The technology will be so good it will be very hard for people to watch or consume something that has not in some sense been tailored for them.

Google borde veta. Sedan 2009 får sökningar individuella svar oberoende av sökterm. Bara en enstaka sökning taggas med metadata om användaren i ett femtiotal kategorier som urvalet av svar baseras på. Återkommer man växer databanken snabbt.

Det finns mycket att säga om det negativa med denna utveckling, men det görs bäst av MoveOn.orgs Eli Pariser i hans TED talk om filterbubblor. Inte minst är ett av hans argument att vi alla vill vara någon som har sett Rashomon.

Skulle du ge denna man 139 miljoner konor?

Forbes publicerade nyligen sin återkommande lista på vilka skådespelare som tjänat mest det senaste året (Juli 2010 - Juli 2011).

1. Leonardo Di Caprio, 487 miljoner kr
2. Johnny Depp, 316 miljoner kr
3. Adam Sandler, 253 miljoner kr
4. Will Smith, 227 miljoner kr
5. Tom Hanks, 221 miljoner kr
6. Ben Stiller, 215 miljoner kr
7. Robert Downey Jr, 196 miljoner kr
8. Mark Wahlberg, 177 miljoner kr
9. Tim Allen, 139 miljoner kr
10. Tom Cruise, 139 miljoner kr

Mycket välkända namn förstås, men ändå intressant läsning då listan pekar både bakåt och framåt i tiden. De senaste åren har det t.ex. varit ett väldigt fokus på Hollywoods franchising, där framförallt seriemarknaden dammsugits på varumärken att filmatisera. Det har sagts att man inte är intresserade av ett projekt om det inte kan säljas till en redan etablerad publik.

Di Caprios halva miljard kommer dock från Inception och Shutter island, två filmer som inte passar denna mall. Inception bygger inte minst på något så ovanligt som ett originalmanus. Visserligen lär Christopher Nolan fått visa vad han kunde just på Batman begins och The dark knight för att få pengar till projektet, men filmens 5,2 miljarder inspelade kronor lär ändå ha gett Warner en tankeställare. Pirates of the Caribbean är vid det här laget en megafranchise, men Depps miljoner är baserade på en åkattraktion i Disneyland från 1967.

De höga positionerna för Adam Sandler och Will Smith är också en kvarleva från en äldre tid. På 80-och 90-talet stod superagenter som Michael Ovitz och hans Creative Artists Agency för en rejäl omstrukturering av drömfabriken, där filmstjärnan blev centralpunkten för en produktion. Man talade om AAA-stjärnor, kring vilka vad som helst kunde paketeras och säljas. Ovitz åkte ut då bolagen tröttnat på agenternas makt, men en del av arvet lever än. Sandler och Smith är kanske nutidens bästa exempel på stjärnor med inbyggd publik. Just go with it landade på ynka 19 % på Rotten Tomatoes metakritiska skala, vilket inte hindrade Sandlers film från att dra in 1,3 miljarder kr i biljettintäkter.

Största överraskningen står ändå Tim Allen för. Jo, visst gjorde den gamla tv-skådisen från Home improvement (aka Tummen mitt i handen/En skruv lös) en filmroll förra året. Han regisserade sig själv i Crazy on the outside, en film som till dags dato spelat in ca 500 000 kr. Uppenbarligen kommer miljonerna inte härifrån. Men Allen gör också rösten till Buzz Lightyear i Toy Story och har inför den tredje delen höjt sin lön åtskilliga magnituder (för Toy Story fick han 50 000 dollar, för Toy Story 2 fem miljoner dollar).

Exakt hur ersättning ser ut har Disney inte lämnat ut uppgifter om, men man kan tänka sig att Allen och Tom Hanks (som gör Woodys röst) har någon form av vinstdelningsavtal. I takt med digitaliseringen av filmindustrin har det mäktiga skådespelarförbundet SAG flyttat fram positionerna avsevärt vad avser just röstskådespel. Det har varit ett par högprofilerade konflikter, men devisen "No SAG contract, no SAG actor" har bland annat lett till att de sex skådespelare som gör merparten av rösterna till Simpsons nu tjänar 2,5 miljoner kr per avsnitt.

Lika bra representation har inte den fysiska scenografi skådespelare brukade stå framför, men det kanske inte vore så dumt. Inspelningar på plats lär vara en av Hollywoods mer utrotningshotade arbetssätt just nu och även byggda kulisser får stryka på foten för s.k. digital backlots i allt högre utsträckning (typiska exempel här). Någonstans måste man spara in för att betala ut lönerna ovan.

Pausfågel

Tidigare denna månad meddelade David Hudson att han tar ett uppehåll med The Daily på MUBIs blogg The Notebook. Abstinensen börjar kännas. Jag har följt Hudsons blogg sedan strax efter starten 2003 och den blev snabbt en favorit. Sedan dess har The Daily flyttat två gånger och gjorts om något, men det har ändå varit en suverän service som tillhandahållits under lång tid. Hudson har tålmodigt samlat länkar av filmkritiskt intresse, sovrat, paketerat och lagt ut tematiskt med korta kommentarer.

Givetvis unnar jag David Hudson en paus, men samtidigt är det tveklöst så att redaktionella tjänster av The Dailys slag behövs mer än någonsin idag. I takt med det ständigt ökande utbudet av innehållsleverantörer av filmkritik (podcastar, youtubekanaler, twitterflöden osv) blir det svårare och svårare att skapa sig någon vettig överblick över fältet.

Fanns det någon rättvisa skulle The Daily finansieras ordentligt, förses med en redaktion och utkomma just dagligen, men så ser inte det nya medialandskapet ut. Istället visar Hudsons blogg på såväl styrkan som svagheten i den modell som vuxit fram. Det som mutar in ny mark och bygger i styrkan på gemenskaper bortom korporativa gränser står och faller också ofta med uthålligheten och välviljan hos individuella eldsjälar.

Hudson säger nu att han ska komma tillbaks i någon form, tacksamt nog. Tills vidare fortsätter han att uppdatera sin twitter, vilket kan fungera som konstgjord andning under tiden. Det är dock just urval och kontext som lyft The Daily över rumphuggen länksallad, så jag hoppas att han hittar en lösning som ger utrymme för mer. Den exodus där bloggar lider sotdöden under twittrandets brus är en av de senare årens mer sorgliga företeelser.

I detta sammanhang är det därför extra kul att upptäcka (via Hyneks twitter, okej då) att Eva af Geijerstam börjat blogga om film. Tillskott av denna kaliber är mer än välkomna i en bloggosfär med identitetskris.

Tree of Life

Warren Oates har inte särskilt många repliker i Badlands. Han kisar, grymtar och spänner käkarna när Martin Sheen försöker prata med honom. Sedan vänder han bort blicken. De är ensamma med sina bilar på en hårt solbakad stäpp som sträcker sig mot horisonten. Bara en enorm reklamaffisch gör dem sällskap. Oates målar omsorgsfullt på den i ena kanten.

Malick rör sig lätt och ledigt i sin debut, ständigt med glimten i ögat. Kommentarerna kommer mellan raderna. Klyftan mellan generationer, massmedias förvanskade bild av verkligheten, kärlekens eufori kontra ondskans banalitet. Här finns många nyanser fångade med intelligens och hjärta, utan att skriva publiken på näsan, utan att bjuda på färdigpaketerade kombinationer av problem och lösningar.

Det är svårt att inte tänka på Badlands efter Tree of Life. Inte bara känns Malicks senaste verk som ett bokslut, det där som måste hinna sägas innan ridån går ner. Det är också en film som tematiskt sett långa stunder är ett negativ av sin föregångare. Här viskas det andäktigt om de stora frågorna och anläggs kosmiska perspektiv till pampiga sakrala tongångar. Breda penseldrag, starka färger och en epilog som hamrar in allt en extra gång, för säkerhets skull.

För att riktigt sluta cirkeln läggs detta på en barndomshistoria från 50-talets Texas, Malicks eget ursprung. Det är inte så mycket att denna del inte bär sin monumentala överbyggnad som att spåren existerar i olika universa. Det fragmentariska berättandet känns visserligen aldrig spretigt, därtill är Malicks för skicklig och hittar sin vana trogen det filosofiska perspektivets egna organiska rytm. Men det är också uppenbart att återblickarna på uppväxten ständigt får springa ärenden åt sin existentiella 500-tons kusin.

Som bäst är istället Tree of Life när barndomen utforskar sin egen mystik. Liv och död och makten över ödet som i att skicka upp en groda med en raket. Sexualitetens virvlande känslor i att stjäla en klänning och kasta den i en flod. Men väl filmen hittar hit viskar mamman ömt "Help each other. Love everyone. Every leaf. Every ray of light. Forgive." Sedan änglakörer.

Det är lätt att respektera modet bakom en film som denna. Malick blottar sig och kompromissar inte en tum. Men med många år av förproduktion, alla darlings intakta och en så brinnande iver att förmedla sin vision blir resultatet denna gång överarbetat intill kitschens gräns. Eftertänksam och rasande snygg dylik förvisso, men ändå. Kanske hade detta fungerat bättre om det getts riktigt fria tyglar, här finns någonstans en riktigt gammaltestamentlig dömande Gustave Doré som vill ut. Då hade också barndomen fått springa fritt, precis som den vill.

En evig förlovning

Med jämna mellanrum brukar det talas om en fusionering av datorspel och film. Spelen blir mer och mer verklighetstrogna. Filmerna använder mer och mer digital teknik. Rimligtvis måste skärningspunkten vara bakom hörnet.

Men där har den befunnit sig sedan åtminstone det tidiga 90-talet, då datorspel som Myst och 7th Guest använde sig av videosekvenser. Virtual Reality var ett moderord och dinosaurierna i Jurassic Park skulle snart ta steget över till spelen, eller om det var handkontrollerna som skulle flytta in i biograferna. Den interaktiva filmen var nära förestående. Nästan 20 år senare har inte mycket hänt mer på denna front än att ett antal liknande profetior uttalats, nu senast om spelet L.A. Noire.

Det som föranlett reaktionen denna gång är en avancerad form av motion-capture för ansiktsrörelser. Spelets huvudroll görs av Mad Mens Aaron Staton och det premiärvisades på Tribeca Film Festival i New York tidigare i år. De noggrant animerade karaktärerna höjer tveklöst ribban när det gäller digitala aktörers ansiktsmuskulatur. L.A. Noire utnyttjar också detta fullt ut. En viktig detalj i spelet är förhörssekvenser där man ska avgöra om vittnen eller misstänkta ljuger eller talar sanning. Det blir väldigt mycket vacklande blickar, sväljningar, sammanbitna läppar och nervösa leenden.

Som spel är detta måhända nydanande, men interaktiv film är det inte på långa vägar. Inte bara är L.A. Noire sammansatt av ganska disparata och repetitiva speldelar, man få aldrig någon känsla av att kunna påverka utgången mer än kosmetiskt. De hyperaktiva ansiktena till trots är också karaktärers ögon fortfarande en svag punkt. Samma glasartade blickar ackompanjerar mimikens hela känslomässiga register.

Förra årets Heavy Rain gick då egentligen när det gäller att försöka göra spelupplevelsen som en film. Heavy Rain saknar L.A. Noires tekniska innovationer och kreddiga produktion, men berättas med en betydligt mer sömlös kontinuitet i klipp och kameravinklar. Själva spelet smygs ofta in med genomskinliga svävande ikoner. Ibland är det val för att välja någon alternativ handling, men lika gärna en sak som måste genomföras för att handlingen ska gå vidare.

På samma sätt som L.A. Noire så fuskar Heavy Rain med interaktiviteten. Berättelse finns där redan färdig och kan på sin höjd ta olika vägar till samma mål, eller som i Heavy Rain sluta på några olika sätt. Som spel känns båda styrda och som filmer känns de oftast inte alls. Spel- och berättelse krockar ständigt med varandra och rycker betraktaren från ett perspektiv till ett annat. Hur ofta har du önskat att en film stannar och ber dig att trycka på en knapp för att en karaktär ska öppna en bildörr så att berättelsen kan fortsätta?

De mest spännande narrativen i datorspel tenderar att skapas i multispelarmiljöer, gärna i spel av så kallad sandlådetyp där man mer bekymrat sig om ramarna än vad spelarna faktiskt väljer att göra. Indiespelet A Tale in the Desert är ett exempel, där spelmotorn lydigt och regelbundet programmeras om på spelares inrådan (via demokratiserade mekanismer i spelets verklighet). Skapande gillar inte förutbestämda mål.

Stilla liv

Att den rörliga bilden trivs på Internet har länge varit uppenbart. Framförallt YouTubes snabba framgång i mitten på 00-talet förändrade bilden radikalt. Idag erbjuder allt fler innehållsleverantörer video som komplement till eller ersättning för material som tidigare skulle varit textbaserat.

Men hur mycket har nätet egentligen utvecklat filmen? Det är ett fokus på korta inslag, men det ligger mer i linje med en tendens att korta material generellt sett i kampen om tittare/läsare. Vissa genrer har också utvecklats i huvudsak på nätet, som den pixel art animation som använder sig av datorspelslogik (Truckers Delight och Kings of Power 4 Billion Percent är två exempel).

Ett av få format som är unikt för nätkulturen är den animerade gif:en. Genom att loopa ett antal stillbildsrutor skapas en enkel rörlig bild. Animerade gif:ar har sitt ursprung i nätkuriosa och har länge betraktats som just detta. Idag har det troligtvis sin huvudsakliga hemvist på diskussionsforum, som illustrationer i avatarer eller sidfötter.

Det finns exempel där man jobbar annorlunda med formatet. Fotograferna Jamie Beck och Kevin Burg kallar sina animerade gif:ar för cinemagraphs och reducerar animationen till att enbart omfatta en del av bilden (fler exempel här).

Resultatet av att kombinera fotografi och film har en märkligt suggestiv effekt. Genom att ge det frysta ögonblicket ett litet element av liv får det en djupkänsla som inte liknar något annat. Bäst är effekten när den bara uppträder som en del av helhet, innan man riktigt vet vad man tittar på.

Beck och Burg är modefotografer och använder sina cinemagrapher mest till bilder av modeller, men ironiskt nog fungerar de sämre i dessa fall. Kanske är vi så vana vid det mänskliga ansiktets subtila rörelsemönster att det blir svårare att lura oss där. Som ett sätt att skapa miljökänsla och stämning är det dock förvånansvärt effektivt. Användningsområdet är väl primärt webreklam i dagsläget, men det vore kul att se någon ta sig an detta som t.ex. Chris Marker skulle kunna göra.